La chiesa della Passione è legata totalmente alla famiglia Birago, ricchi notabili milanesi.
I fratelli Francesco, Pietro e Daniele Birago nacquero negli anni Venti del Quattrocento a Milano.
Erano figli di Antonio Marcello Birago e di Elena Sovico; il padre, figlio di Maffiolo, un commerciante, fu un autorevole esponente del partito sforzesco negli ultimi tempi del ducato dei Visconti, e poi di nuovo durante i tempestosi giorni della Repubblica ambrosiana, mentro lo zio, Andrea, fu potente consigliere e procuratore di Francesco I°.
I due figli maggiori, Francesco e Pietro, entrarono rapidamente a palazzo e divennero entrambi in pochi anni i consiglieri segreti degli Sforza.
Investiti di missioni sempre più importanti, di ambascerie, di incontri con re e papi, crearono una enorme e vaste rete di conoscenze e rapporti, pur mantenendo una fedeltà assoluta alla casa sforzesca.
Fatti nobili di vasti e ricchi possedimenti in Lomellina, continuarono nell'ombra a crescere la ricchezza della famiglia.
Il terzo fratello, Daniele Birago, venne invece mandato a far carriera ecclesiastica.
Dopo studi di diritto canonica, va a Roma ed entra nella curia del Papa.
Il 26 giugno 1469 venne nominato protonotario apostolico, cioè uno dei 7 notai del Papa e del Soglio Pontificio, potentissimi e con il privilegio della mitra e di qualsiasi altra insegna pontificale escluso il trono, il pastorale e la cappa.
Dal 1471 al 74 divenne "referendarius utriusque signaturae", cioè con potere di delega e firma del papa per accogliere o respingere richieste e suppliche.
Nel 1475 rientrò a Milano come nunzio papale nel ducato lombardo.
Daniele Birago, con questo potere enorme, divenne anche Collettore della Diocesi Ambrosiana e poi nominato Arcivescovo di Mitilene, in Grecia. Fu anche nominato consigliere spirituale degli Sforza.
Negli anni successivi accumulò cariche e beni e iniziò addirittura a prestar denaro dietro pegno e nel 1482, insieme ai fratelli Francesco e Pietro, entrò nel Collegio Segreto Ducale, il maggior organo di amministrazione di Milano e della Lombardia.
Due anni prima aveva tentato anche di diventare abate del Monastero di Sant'Ambrogio, carica che gli avrebbe garantito un potere ancor più enorme, non solo a Milano, ma anche verso Roma. Il tentativo fallì e, forse, questa smisurata ambizione gli impedì anche di accedere al cardinalato, restando la porpora un obbiettivo mai raggiunto.
E fu proprio Daniele, usando anche i beni accumulati dagli altri importanti membri familiari, a comprare da Lodovico il Moro, nel 1482, una vasta area di campi e ortaglie fuori delle Mura e dalla Cerchia dei Navigli, tra Porta Tosa e Porta Monforte, l'enorme area oggi compresa tra via Visconti di Modrone, via Corridoni, viale Bianca Maria e via Mascagni.
Quell'area, probabilmente fatta recintare dal Moro, era nota per la sua bellezza, ricchezza di flora e per i numerosi animali che il duca aveva fatto portare.
Vi si trovavano alcune cascine e casa lungo il lato sud, verso la strada che usciva da Porta Tosa e correva verso Monluè, oggi corso di Porta Vittoria.
La proprietà rientra nella parrocchia di Santo Stefano in Brolo e quasi nel mezzo di essa si trova una antica cappella, o oratorio, che conservava una immagine della Madonna della Passione.
Già nel 1482 Daniele Birago fa costruire la sua casa personale in quei terreni. Probabilmente una villa di delizia, visto che si trovava comunque fuori dalle mura cittadine.
Il 22 luglio 1485, dopo pochi anni dall'acquisto, Daniele Birago cede i terreni ai Canonici Regolari di Sant'Agostino la maggior parte dei terreni, eccezion fatta per la casa, che resta di sua proprietà.
Il Birago si impegnava a finanziare, per i Canonici, un monastero, mentre i religiosi, in cambio, avrebbero costruito l'edificio e una chiesa; all'interno di questa, nella cappella grande, Daniele Birago avrebbe avuto la sua tomba.
Nell'atto di cessione del terreno, il Birago fa espressamente riferimento alla cappelletta e all'affresco che vi si trovava: una Madonna che teneva in grembo Gesù morto.
Sin dal 1456 esisteva una Confraternita di Santa Maria della Passione extra Porta Tonsam, che probabilmente si curava della cappelletta e celebrava nelle ricorrenze delle messe.
I Canonici di Sant'Agostino, noti anche come Lateranensi, accettarono di buon grado la proposta del Birago; permetteva loro, infatti, di avvicinarsi al centro della città. Sino ad allora i loro due grandi insediamenti a Milano erano infatti molto fuori dalle Mura: uno a Santa Maria Rossa a Crescenzago, presenti sin dal 1140 e l'altro a Santa Maria Bianca al Casoretto, dal 1405.
Nel 1486 Gian Galezza Sforza concesse le esenzioni e le immunità per il cantiere e l'arrivo dei materiali via Naviglio.
Nel 1486 Gian Galezza Sforza concesse le esenzioni e le immunità per il cantiere e l'arrivo dei materiali via Naviglio.
I lavori della chiesa iniziarono dall'abside, probabilmente su richiesta del Birago, in modo che in caso di morte del Birago, ormai avanti con l'età, si sarebbe potuta ospitare la sua salma, come da accordi.
Contemporaneamente iniziarono anche i lavori per il monastero che ospitava i Canonici Lateranensi.
Venne realizzato un passaggio di collegamento diretto tra il coro e le celle dei monaci, in modo da facilitare gli spostamenti.
Il monastero, su due piani, aveva un'ala invernale, probabilmente riscaldata, un grande scrittoio, una grande biblioteca, una foresteria e i canonici ambienti di servizio e refezione.
A sua volta, la casa del Birago era direttamente comunicante col monastero.
Architetto di fiducia dell'intera famiglia Birago era il lodigiano Giovanni Battagio. A lui Daniele Birago affidò di sicuro la costruzione della parte absidale e della cappella dove sarebbe stato ospitato il suo monumento.
La potenza della famiglia Birago è da vedere anche nella nomina del Battagio a ingegnere Ducale.
Il Birago diede mandato al Battagio di creare un unicum, una fusione tra una chiesa a croce greca e un mausoleo pagano.
Cavalieri duellanti, affresco attribuito al Gherardini.Architetto di fiducia dell'intera famiglia Birago era il lodigiano Giovanni Battagio. A lui Daniele Birago affidò di sicuro la costruzione della parte absidale e della cappella dove sarebbe stato ospitato il suo monumento.
La potenza della famiglia Birago è da vedere anche nella nomina del Battagio a ingegnere Ducale.
Il Birago diede mandato al Battagio di creare un unicum, una fusione tra una chiesa a croce greca e un mausoleo pagano.
Il progetto vide così sorgere una chiesa con pianta a stella della tribuna, da sempre considerata uno dei risultati più alti, e raffinati, del Quattrocento milanese: un disegno poligonale, a ottagono, a cui è sovrapposta una croce greca, dai bracci sporgenti conclusi da absidi semicircolari; sui lati diagonali dell'ottagono sono poste le esedre e destinate a servire da cappelle gentilizie.
Progettata e pensata con lo stile classico lombardo del Quattrocento, venne iniziata con canoni Rinascimentali nel primo Cinquecento e terminata con uno stile più severo della fine del secolo.
Nel 1510 vennero ordinate le colonne per il tiburio, su ordine del capomastro Cristoforo Solari, detto il Gobbo, ma ben nove anni dopo, l'ordine venne annullato, senza che fosse mai stato eseguito.
In quegli anni vennero intanti raccolti i mandati per costruire sette nuove cappelle delle famiglie Corradi, Piatti, Pirovano, Calco, Legnani, Omate e Della Pergola, e un altare per Francesco Busti.
Con i soldi ottenuti da questi legati si finanziò la costruzione della tribuna e del tiburio coincidente con la ripresa dell'attività edilizia, intorno al 1540 e dovuta, certamente, alla volontà del nuovo abate del monastero, l'ambizioso Giovanni Francesco Gadio.
Sui pilastri, tele ottagonali attribuite a Daniele Crespi e alla sua scuola, raffiguranti a mezza figura santi e personaggi celebri dell'Ordine Lateranense, un tempo nel refettorio del convento.
La navata centrale è caratterizzata dai grandi archi che si aprono sulle navi minori, è coperta da una volta a botte, una soluzione che l'architetto Martino Bassi modella, probabilmente, su quella ideata dal suo maestro, Vincenzo Seregni, per la chiesa di San Vittore.
La forma ottagonale era comune nell'antichità per i mausolei di re ed imperatori, poi copiata nella cristianità per i battisteri, e 8 è il numero dei giorni in cui Dio creò il mondo più quello in cui si riposò, senza poi contare che è la forma geometrica più prossima al cerchio, cioè alla perfezione.
La volontà del Birago di auto celebrarsi fu comunque tale da superare anche Lodovico il Moro, che negli stessi anni stava facendosi costruire Santa Maria delle Grazie dal Bramante, come mausoleo personale; la sua Santa Maria della Passione era infatti più grande del capolavoro bramantesco.
Nel capitolato firmato dal Birago nel 1489, l'arcivescovo chiese di essere interrato al centro della cappella, con una grossa lapide marmorea a chiudere la tomba.
La grande cappella fu completata nel 1494 e già l'anno dopo il Birago redasse un nuovo testamento, che non prevedeva più la sepoltura ma la costruzione di un monumento da porre al centro della cappella maggiore; il preciso Birago scrisse anche quando doveva essere alto il monumento funebre: "2 braccia milanesi", circa 120 centrimentri.
Daniele Birago morì poco dopo la redazione del nuovo testamento e gli eredi universali, la Cà Granda, cioè l'Ospedale Maggiore di Milano, a cui aveva lasciato tutti i suoi beni, incaricarono Andrea Fusina di progettare e realizzare il suo monumento funebre.
Il Fusina, allora un giovane sculture non ancora noto, realizzò il sepolcro in marmo bianco, consistente in due arche sovrapposte, su cui campeggia la rappresentazione del defunto disteso in abiti vescovili; l'arca inferiore è decorata con ricchi fregi e festoni.
Il Fusina, allora un giovane sculture non ancora noto, realizzò il sepolcro in marmo bianco, consistente in due arche sovrapposte, su cui campeggia la rappresentazione del defunto disteso in abiti vescovili; l'arca inferiore è decorata con ricchi fregi e festoni.
Nell'arca superiore venne sepolto Daniele, nell'arca inferiore il fratello Francesco, deceduto anch'egli nel 1495.
Il Fusina divenne poi celebre proprio grazie a questo monumento, diventando scultore e ingegnere della Fabbrica del Duomo e ricevendo commissioni per simili monumenti da altre nobili famiglie lombarde.
Una volta concluso il monumento, non potè essere disposto secondo lascito del Birago. Il monumento era infatti scolpito solo su tre lati e venne quindi addossato contro la parete terminale della cappella maggiore.
Probabilmente furono gli stessi Canonici Lateranensi ad opporsi al monumento posto al centro della cappella; questo tipo di sepoltura era infatti estremamente raro in Lombardia e in quegli anni ne esisteva uno solo, quello di Ambrogio Grifi, posto in San Pietro in Gessate. Significativo è che nel 1497 il monumento del Grifi venne spostato e addossato alla parete. Si riteneva che solo santi, martiri o reali potessero avere sepolture simili dentro una chiesa.
Daniele Birago prese come ispirazione per il suo monumento al centro della cappella il celebre monumento funebre di Sisto IV presso San Pietro, a Roma; lui, che probabilmente si considerava il Papa di Milano, erede di Sant'Ambrogio.
Nonostante le gradi ricchezze dei Biraghi, i lasciti di Daniele andarono alla Cà Granda e, terminata la cappella maggiore e il monumento funebre si esaurirono anche i fondi, bloccando i lavori nella chiesa e nel monastero.
Fino al 1510 circa i lavori continuarono solo nel monastero, in modo da dare riparo ai suoi residenti.
Probabilmente furono gli stessi Canonici Lateranensi ad opporsi al monumento posto al centro della cappella; questo tipo di sepoltura era infatti estremamente raro in Lombardia e in quegli anni ne esisteva uno solo, quello di Ambrogio Grifi, posto in San Pietro in Gessate. Significativo è che nel 1497 il monumento del Grifi venne spostato e addossato alla parete. Si riteneva che solo santi, martiri o reali potessero avere sepolture simili dentro una chiesa.
Daniele Birago prese come ispirazione per il suo monumento al centro della cappella il celebre monumento funebre di Sisto IV presso San Pietro, a Roma; lui, che probabilmente si considerava il Papa di Milano, erede di Sant'Ambrogio.
Nonostante le gradi ricchezze dei Biraghi, i lasciti di Daniele andarono alla Cà Granda e, terminata la cappella maggiore e il monumento funebre si esaurirono anche i fondi, bloccando i lavori nella chiesa e nel monastero.
Fino al 1510 circa i lavori continuarono solo nel monastero, in modo da dare riparo ai suoi residenti.
Un lascito ulteriore del Birago prevedeva che nel monastero si tenessero lezioni di diritto, filosofia e teologia.
Un ulteriore lascito serviva a tenere sempre acceso un cero nei pressi del monumento funebre.
I lavori della chiesa procedettero comunque lentamente, tanto da veder cambiare lo stile architettonico ben tre volte.
Progettata e pensata con lo stile classico lombardo del Quattrocento, venne iniziata con canoni Rinascimentali nel primo Cinquecento e terminata con uno stile più severo della fine del secolo.
Nel 1510 vennero ordinate le colonne per il tiburio, su ordine del capomastro Cristoforo Solari, detto il Gobbo, ma ben nove anni dopo, l'ordine venne annullato, senza che fosse mai stato eseguito.
In quegli anni vennero intanti raccolti i mandati per costruire sette nuove cappelle delle famiglie Corradi, Piatti, Pirovano, Calco, Legnani, Omate e Della Pergola, e un altare per Francesco Busti.
Con i soldi ottenuti da questi legati si finanziò la costruzione della tribuna e del tiburio coincidente con la ripresa dell'attività edilizia, intorno al 1540 e dovuta, certamente, alla volontà del nuovo abate del monastero, l'ambizioso Giovanni Francesco Gadio.
Lo stesso Gadio, nel 1539, aveva fatto aprire le Stradone della Passione; il Gadio, contestatissimo e disprezzato sia dai suoi monaci che dai milanesi, definitivo "scellerato" dai contemporanei, compì un piccolo capolavoro disegnando un perfetto "cannocchiale" visivo tra il sagrato di Santa Maria della Passione e l'area absidale del Duomo.
Nel Cinquecento infatti la Passione, pur con il tiburio non completato, svettata tra gli alberi e le ortaglie fuori di Porta Tosa; non vi erano altri edifici e la vista del complesso monastico, che sbucava dal verde, era splendida. Al contempo dal sagrato vi era una vista diretta e univa verso la parte più bella, e allora l'unica completata, del nuovo Duomo di Milano.
Nel 1548 è il governatore di Milano, Ferrante Gonzaga, a spingere i Canonici Lateranesi a completare il tiburio. I Lateranensi iniziano così a raccogliere i fondi anche presso altri monasteri italiani e, finalmente, nel 1450 iniziano e rapidamente si concludono i lavori per la costruzione del tiburio e della cupola.
Architetto del capolavoro fu Cristoforo Lombardi e non Cristoforo Solari, come fu ritenuto per secoli.
Il Lombardi, poi anche architetto della Fabbrica del Duomo e progettista di autentici capolavori come il coro di Sant'Eustorgio, San Celso e il mausoleo del Trivulzio.
Il tiburio ottagonale, elemento autonomo rispetto al sottostante corpo della chiesa, è organizzato su due ordini, probabilmente eseguiti in due tempi.
Al primo ordine, ogni faccia dell'ottagono si compone di una grande apertura centrale ad arco, sormontata da un timpano triangolare e affiancata da due aperture di dimensioni più ridotte; le aperture sono inquadrate da colonne pseudodoriche, in una rivisitazione del motivo della serliana.
Nel 1548 è il governatore di Milano, Ferrante Gonzaga, a spingere i Canonici Lateranesi a completare il tiburio. I Lateranensi iniziano così a raccogliere i fondi anche presso altri monasteri italiani e, finalmente, nel 1450 iniziano e rapidamente si concludono i lavori per la costruzione del tiburio e della cupola.
Architetto del capolavoro fu Cristoforo Lombardi e non Cristoforo Solari, come fu ritenuto per secoli.
Il Lombardi, poi anche architetto della Fabbrica del Duomo e progettista di autentici capolavori come il coro di Sant'Eustorgio, San Celso e il mausoleo del Trivulzio.
Il tiburio ottagonale, elemento autonomo rispetto al sottostante corpo della chiesa, è organizzato su due ordini, probabilmente eseguiti in due tempi.
Al primo ordine, ogni faccia dell'ottagono si compone di una grande apertura centrale ad arco, sormontata da un timpano triangolare e affiancata da due aperture di dimensioni più ridotte; le aperture sono inquadrate da colonne pseudodoriche, in una rivisitazione del motivo della serliana.
La superficie muraria è trattata con grossi conci di pietra; al livello superiore, l'articolazione è identica, con colonne ioniche, ma la superficie muraria è più liscia, e in luogo delle aperture troviamo semplici riquadrature sormontate da timpani curvilinei, con una notevole riduzione dell'effetto plastico dell'ordine inferiore.
Il tiburio costituisce un monumentale, e tardo, omaggio alla cultura romana del primo Cinquecento e l'apice di quel movimento architettonico che vide, brevemente, una fusione tra lo stile lombardo e quello romano.
Nel 1555 muore il Lombardi e gli subentra il suo allievo Vincenzo Seregni, garantendo così una continuità totale nella realizzazione della chiesa.
Dal 1560 si procedette alle ultime costruzioni nella parte del monastero e alla costruzione di un nuovo e più grande refettorio.
Nel 1573, su istanza di Carlo Borromeo e dell'abate Dugnani, Martino Bassi, da poco chiamato a dirigere il cantiere in sostituzione del suo maestro, Seregni, inizia la costruzione del corpo longitudinale a tre navate, con due file di cappelle laterali.
Il Concilio di Trento aveva infatti dato precise disposizione per la costruzione delle chiese, non più a pianta centrale, bensì a pianta longitudinale, con spazi per separati per preti e laici.
Nel 1573, su istanza di Carlo Borromeo e dell'abate Dugnani, Martino Bassi, da poco chiamato a dirigere il cantiere in sostituzione del suo maestro, Seregni, inizia la costruzione del corpo longitudinale a tre navate, con due file di cappelle laterali.
Il Concilio di Trento aveva infatti dato precise disposizione per la costruzione delle chiese, non più a pianta centrale, bensì a pianta longitudinale, con spazi per separati per preti e laici.
Negli stessi anni si vide accrescere sempre più il potere dei Canonici Lateranensi. Affini per vedute al nuovo governo spagnolo di Milano e alla Controriforma, i Canonici videro rapidamente crescere il numero di rampolli delle migliori famiglie milanesi che entravano nell'ordine.
Allo stesso tempo la Chiesa della Passione, pur fuori le mura, diventava uno dei luoghi di culto più alla "moda".
Crebbero in modo enorme i lasciti testamentari e i pagamenti in cambio della possibilità di venir sepolti sotto le navate.
Questi enormi finanziamenti, oltre ai soldi che continuavano a fluire dagli altri monasteri italiani dell'ordine, ne fecero i più ricchi del Ducato.
Nel 1570 poi, Papa Pio V, stabilì che i Canonici Lateranensi avessero la precedenza su tutti gli altri ordini, secolari e regolari, facendo di essi l'ordine più importante del cattolicesimo.
Il completamento della facciata venne avviato nel 1575 e nel 1580 lo scultore Giuseppe Rusnati terminò le sculture ed i rilievi ispirati agli episodi della Passione di Cristo.
Il completamento della parte alta non fu mai portato a termine.
La facciata, divisa in cinque campi, con i due laterali più bassi rispetto ai tre centrali, è decorata da bassorilievi marmorei.
Sopra il portale centrale si trova la Deposizione di Cristo e, sopra il frontone di quest'ultimo, due statue di angeli.
Sopra i portali laterali si trovano due ovali, uno con il Profilo di Cristo, sopra il portale di sinistra, e l'altro con il Profilo della Vergine, sopra il portale di destra.
Sopra le lunette soprastanti i portali laterali, vi sono Cristo alla colonna, sopra la lunetta di sinistra, e l'Incoronazione di spine, sopra la lunetta di destra.
Nel 1583 Dionigi Campazzo affianca Martino Bassi nella guida del cantiere, e sarà proprio il Campazzo, nel 1591, a terminare i lavori della chiesa e del monastero.
L'anno successivo vide il compimento della piazza antistante.
L'interno di Santa Maria della Passione si presenta con affreschi di Galberio, eseguiti alla fine del Cinquecento con delicati toni di grigio e oro, ricoprono la volta a botte. 
Sui pilastri, tele ottagonali attribuite a Daniele Crespi e alla sua scuola, raffiguranti a mezza figura santi e personaggi celebri dell'Ordine Lateranense, un tempo nel refettorio del convento.
La navata centrale è caratterizzata dai grandi archi che si aprono sulle navi minori, è coperta da una volta a botte, una soluzione che l'architetto Martino Bassi modella, probabilmente, su quella ideata dal suo maestro, Vincenzo Seregni, per la chiesa di San Vittore.
Nella chiesa, vera e proprio pinacoteca d'arte dal Quattrocento al Settecento, sono presenti decine di capolavori.
Fuga in Egitto e Bottega di Nazareth, entrambe di Tommaso Formenti.
La Flagellazione, tela di Giulio Cesare Procaccini.
Incoronazione di spine, Flagellazione ed Ecce Homo, tre opere di Carlo Urbino.
Lavanda dei piedi, il Digiuno di San Carlo Borromeo e Crocefissione e deposizione, tre capolavori di Daniele Crespi.
L'Ultima Cena di Gaudenzio Ferrari.
La Flagellazione, tela di Giulio Cesare Procaccini.
Incoronazione di spine, Flagellazione ed Ecce Homo, tre opere di Carlo Urbino.
Lavanda dei piedi, il Digiuno di San Carlo Borromeo e Crocefissione e deposizione, tre capolavori di Daniele Crespi.
Deposizione di san Tommaso Becket e I quattro dottori della Chiesa, due tele di Giuseppe Vermiglio
La Vergine incoronata dalla Trinità di Panfilo Nuvolone.
Madonna con il Bambino e sante, L'Annunciazione e Assunzione della Vergine, tutti e tre di Simone Peterzano.
La Vergine incoronata dalla Trinità di Panfilo Nuvolone.
Madonna con il Bambino e sante, L'Annunciazione e Assunzione della Vergine, tutti e tre di Simone Peterzano.
Salita al Calvario, di Pietro Bacchi da Bagnara
San Giovanni Battista di Paolo Camillo Landriani detto Il Duchino.
San Francesco d'Assisi riceve le stimmate, tela di Camillo Procaccini.
La Pietà di Bernardino Ferrari.
La Crocifissione di Antonio Campi.
Meritano cenni a parte la Cappella Taverna e la sala capitolare, quest'ultima decorata da un monumentale ciclo pittorico di Ambrogio Bergognone con tavole, affreschi di Cristo e gli apostoli alle pareti, Santi e papi appartenenti all'ordine dei canonici lateranensi nelle lunette e grottesche e cielo stellato nella volta
Cristo nell'orto di Ambrogio Figino.
Andato perduto è il Sacrificio di Melchisedec di Giovan Paolo Lomazzo.
La Cappella Taverna, che è il transetto di destra, fu voluta dal gran cancelliere Taverna, appartenente ad una delle famiglie di spicco dell'aristocrazia milanese.
Il ciclo pittorico che si svolge sull'arcone d'ingresso, sulla volta e sulle pareti fu commissionato nel 1560 al pittore cremasco Carlo Urbino, autore degli affreschi e delle figure e cornici a stucco che li contornano, dai tipici motivi manieristi.
Al centro dell'arcone d'ingresso si trova lo stemma gentilizio dei Taverna, che ha nei due quarti un cane d'argento abbaiante contro una stella d'oro.
Al suo fianco, i primi episodi del Ciclo della Passione, La resurrezione di Lazzaro, La cacciata dei mercanti dal tempio, La cacciata da Nazareth e La Maddalena.
Seguono poi nei quattro riquadri della volta, contornati da delicate figure angeliche, L'orazione nell'orto, La cattura, Gesù davanti a Pilato e La salita al Calvario.
Il ciclo si conclude nel catino absidale con gli episodi La resurrezione e Noli me tangere.
L'ancona con la Deposizione, ospitata sull'altare, proviene dall'altare maggiore della chiesa, da dove fu tolta nel XVII secolo quando venne costruito quello attuale a marmi policromi.
La tela è ospitata all'interno della monumentale cornice lignea cinquecentesca originale.
La predella è decorata con i santi Piero e Paolo, ai lati, storie del ritrovamento della Vera Croce, mentre lo scomparto centrale fu oggetto di un recente furto.
Due colonne a motivi vegetali sorreggono il timpano spezzato con la cimasa che ospita il Cristo risorto.
La tela centrale con la deposizione dalla croce è attribuita al poco noto Bernardino Ferrari, del quale costituisce l'opera più importante pervenuta fino a noi.
Storia a parte merita l'affresco conservato nella quinta cappella di destra, l'affresco della Madonna della Passione, che si trovava nella cappelletta presente nelle ortaglie di Porta Tosa, da ben prima della costruzione del complesso dei Lateranensi.
L'affresco fu staccato dalla cappelletta, andata probabilmente sacrificata per costruire il grande complesso della Passione, e appeso sul muro di cinta esterno del monastero, come era tradizione per le immagini votive.
Il 25 agosto 1590, una ragazzina, passeggiando lungo il muro del monastero, si soffermò a osservare la Madonna. Le piaghe di Cristo colavano sangue. La ragazzina intinse il dito e si accorse che non era un effetto del dipinto, bensì sangue vero.
Corsa a casa, raccontò ai genitori l'accaduto; questi, entrambi a letto con forti febbri, corsero al monastero e intinto il dito nel sangue, guarirono istantaneamente.
Nel giro di poche ore l'intera città aveva appreso del "miracolo".
Giunta notizia anche ai Lateranensi, questi invitarono subito l'Arcivescovado a mandare degli ispettori a controllare l'affresco.
Al loro arrivo, questi non riscontrarono né sangue, né miracoli.
Ma i milanesi continuavano ad accorrere e a gridare al miracolo. L'Arcivescovado ordinò all'abate di rimuovere immediatamente l'affresco, cosa che, nottetempo, fu fatta.
La Madonna fu posta nella quinta cappella di destra, ma i fedeli presto lo scoprirono e iniziarono ad affollare la chiesa.
Intanto l'investigazione della curia aveva accertato ormai che si trattava di una truffa, di un falso miracolo e ordinarono all'abate di nascondere il luogo segreto l'immagine.
Il "miracolo" venne presto dimenticato e dopo qualche tempo l'affresco poté ritornare esposto dentro la cappella della chiesa.
Nel 1729 fu selciato lo Stradone della Passione, permettendo così un accesso più facile alla chiesa.
Se la chiesa manterrà più o meno inalterato il suo aspetto, ben diverso sarà il destino del monastero.
Il Real Conservatorio di Musica venne inaugurato il 3 settembre 1808, in concomitanza con l'emanazione del Regolamento degli Studi firmato dal viceré Beauharnais, con l'entrata di 18 studenti all'interno della collegiata della chiesa di Santa Maria della Passione, con vitto e alloggio a spese del governo.
Agli allievi interni si aggiungono poi un certo numero di studenti non risiedenti, che però pagano per accedere alle lezioni. In parallelo viene attivata la Biblioteca, che diverrà un punto di riferimento per la conservazione dei testi musicali di epoche antiche.
Nonostante sia ubicato in una ex struttura religiosa, il conservatorio mantiene fin dall'inizio un carattere laico, a differenza di quelli napoletani e di quello veneziano, di approccio tipicamente filoreligioso.
Nonostante sia ubicato in una ex struttura religiosa, il conservatorio mantiene fin dall'inizio un carattere laico, a differenza di quelli napoletani e di quello veneziano, di approccio tipicamente filoreligioso.
Sull'area del grande chiostro venne costruita la sala da concerti del Conservatorio, che fu poi colpita dalle bombe degli Alleati nel 1943 e ricostruita basandosi su un progetto molto innovativo dell'architetto Ferdinando Reggiori e inaugurata il 18 maggio 1958, come Sala Verdi.
L'intero istituto, all'inizio del XX secolo, venne dedicato a Giuseppe Verdi, che, ironia della sorte, nel giugno 1832 si vide respinto all'esame di ingresso al conservatorio!
Tra il 1838 e il '39, furono effettuati i restauri dei fianchi e della facciata; inoltre, all'interno, vennero scoperti nuovi affreschi del Borgognone.
Nel 1863 altri restauri portarono all'eliminazione delle statue originarie.
Altri lavori in facciata furono eseguiti negli anni '30.
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